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BIBLIOGRAFIA

DRAMMATURGIA del MOVIMENTO

DRAMMATURGIA della MENTE

di DANIELA MALUSARDI

L’elemento chiave nei miei workshop è la parola DRAMMATURGIA, intesa come la serie di connessioni interne che esistono tra i vari elementi di un atto performativo, indipendentemente dal mezzo fisico utilizzato (danza, canto, recitazione…).

Essendo io stessa primariamente una danzatrice, la formula del workshop originario si concentrava di più sul versante della coreografia, ossia utilizzare il movimento danzato per veicolare un significato e coordinare i vari concetti che lo compongono.

In questa sede prenderemo in considerazione la drammaturgia del MOVIMENTO, inteso come impulso istintivo, alternata alla drammaturgia della MENTE, che struttura lo stesso impulso in una prassi mediata intellettualmente, dunque controllata.

Come punto di partenza della nostra riflessione, vorrei utilizzare una frase del celebre poeta inglese John Keats : “La vita potrebbe essere considerata come un luogo dove ci si costruisce l’anima. Vivere serve solo a questo“.

Credo che non sia inopportuno ampliare la stessa definizione includendo anche la componente fisica della manifestazione, ossia la vita come percorso che renda evidente a sé stessi il significato del movimento. Nell’antichità, infatti, ogni passo e ogni respiro avevano una precisa valenza: celebrare la vita e la morte, rendere grazie per i raccolti fruttuosi, pregare gli dèi per la pioggia, il sole, il cibo o la caccia. In queste istanze il movimento, e quindi la danza, venne gradualmente formalizzato e sacralizzato per veicolare meglio la richiesta, con maggiori possibilità di essere ascoltati dalle divinità. Tuttavia nel tempo, questa stessa formalizzazione, il cui scopo era puramente funzionale alla comunicazione della richiesta espressa, è venuta purtroppo a cristallizzarsi, in molti casi rendendo la danza una manifestazione espressiva puramente formale, privata della sua sostanza e affrancata dalla sua primigenia verità. E ciò si é spesso trasferito alle emozioni del danzatore e, di conseguenza, alla fruizione del pubblico. Una danza intesa solamente come piacere estetico o come virtuosismo tecnico.

Il mio workshop tenterà perciò di riunire i vari elementi che nel tempo si sono persi: per un autentico percorso di ricerca sia il danzatore che l’attore, qualsiasi artista e, credo, l’essere umano in generale, ha bisogno di riallacciare i legami tra corpo, anima e mente, così da ampliare il gesto e l’intenzione, trasformandoli in un’autentica vibrazione che catturi e invada lo spazio circostante e raggiunga gli altri, sulla scena, in teatro e ovunque ci siano persone a loro connesse.

Il lavoro sulla drammaturgia del MOVIMENTO ci porterà a ricercare ed esplorare il significato profondo di ciò che stiamo creando o portando in scena. Questo compito verrà attualizzato attraverso alcuni principi che considero fondamentali:

– OSSERVARE: guardarsi attorno con curiosità per comprendere come gli altri si muovono, agiscono e interagiscono; lo studio del movimento altrui sarà fondamentale ai fini del nostro costante studio su corpi, menti e anime.

– TRASCENDERE un determinato stile o tecnica collocati in uno spazio mentale limitato, per andare al di là, esplorando il perché, il dove, il quando, il sedi un determinato fenomeno. Senza paura e reticenze, ma con coraggio e curiosità.

– GIOCARE: riacquistare quella dimensione ludica smarrita per la quale l’esplorazione delle emozioni e la creatività sono vissute senza restrizioni né giudizi di merito. Come diceva Calvino: “Basta che qualcuno faccia qualcosa per il solo piacere di farlo, e perché il suo piacere diventi il piacere altrui; in quel momento tutti gli spazi cambiano…“

Nella drammaturgia teatrale un concettoviene solitamente preso e trasformato in forma. Il mio lavoro invece vedrà la forma arricchirsi di mille significati, veicolando poi quello più idoneo alle circostanze.

La drammaturgia della MENTE sarà invece intesa come un percorso conscio di sistematizzazione automatica del materiale artistico, così che quando si è in scena il pubblico non veda il lavorio consapevole della mente e sia invece concentrato sulla imprescindibile e necessaria autenticità della funzione drammatizzata dell’attore.

“With cities, it is as with dreams: everything imaginable can be dreamed, but even the most unexpected dream is a rebus that conceals a desire or, its reverse, a fear. Cities, like dreams, are made of desires and fears, even if the thread of their discourse is secret, and everything conceals something else.“

Italo Calvino,

Invisible Cities

 

LA LEGGEREZZA

DELLE CATEGORIE ULTIME

di MARCO FILIBERTI

L’ingombrante pesantezza del sé

Più mi addentro nei meandri della creatività in tutte le sue forme, più riconosco il fardello dell’autoreferenzialità biografica come il limite più frequente all’involo verso le regioni del sublime, quella categoria dello spirito riconosciuta come patria estetica di un bene collettivo.

Se questo problema investe ogni categoria di creatori, sono costretto ad ammettere che i più colpiti da questa iattura sono gli attori e, in particolare, gli attori italiani.

Anche quando ci si trova in presenza di autentici talenti (ce ne sono più di quelli che l’industria dello spettacolo nostrano farebbe supporre), il tipo di formazione, i modelli di riferimento, l’origine storica del nostro topos, portano troppo spesso l’attore italico a identificare il proprio ego con l’orizzonte verso il quale dovrebbe tendere l’appropriazione di quel famigerato altro da sé chiamato personaggio.

Naturalmente ragioni storiche e culturali precise possono spiegare questo tipo di identificazione: la derivazione della nostra drammaturgia dalla commedia di Plauto e Terenzio (e non certo dalla tragedia greca), l’identificazione con i caratteri della Commedia dell’Arte, il mancato sviluppo, anche per ragioni di frammentazione politico-territoriale, di un teatro universale (compito svolto in Italia dal melodramma), sostituito da parcellizzate espressioni regionalistiche, il tutto condito dall’individualismo di un popolo poco attento a una maturazione civica della società.

È altrettanto evidente che un paese di poeti e navigatori, estroverso, colorito e variegato come pochi altri, fosse spontaneamente propenso a una drammatizzazione sapida e comunicativa preclusa ad altre popolazioni. E se è indiscutibile che questa spiccata propensione abbia prodotto preclari esempi anche nell’arte drammatica, è altrettanto evidente che le radici di tale arte abbiano attinto la loro linfa nella mimesi dei caratteri piuttosto che nell’appropriazione degli archetipi, edificando la propria identità tipologica su estroversi caratteristi(spesso dialettali) e su singoli talenti iperdotati (i cosiddetti istrioni), piuttosto che nella formazione di una solida professionalità, come è avvenuto in Francia, negli Stati Uniti o, massimamente, in Inghilterra. Inoltre, se fino agli anni ’70 la qualità della cultura e dello spettacolo in Italia era di ottima levatura, il parametro impostosi negli ultimi trent’anni ha declassato la pratica attorale a un velleitarismo raffazzonato, dominato dalla smania di visibilità e improntato a un desolante scenario autoreferenziale, in pratica l’unico conosciuto, visto il siderale vuoto culturale imperante. Le eccezioni, che ovviamente ci sono, purtroppo sono rondini che non fanno primavera.

Pensare che rapportarsi a se stessici porti ad ‘essere’ Faust, Amleto o Riccardo III ha un unico esito: quello di immiserire l’immensa statura di queste creature, facendole vagolare in tuta e ciabatte nelle stanzette di un bilocale. La forchetta che separa la cultura dei ‘ragazzi del muretto’ da quella di Goethe e Shakespeare è, ahimè, troppo ampia per supporre che attraverso la (presunta) conoscenza di se stessi si possa pervenire a quelle regioni che hanno fatto dei suddetti personaggi (e dei loro autori) alcuni tra i vertici assoluti dell’esperienza umana. Così, alla banalizzazione si accompagna spesso e volentieri una appesantita sottolineatura di parole, gesti e intenzioni intrapresa nella vana speranza di veicolare in tal modo concetti che abbisognerebbero prima di ogni altra cosa di un’operazione primigenia e fondamentale: dimenticare se stessi.

 

Dall’ Ego all’ Io

Se Platone afferma che conoscere è ricordare, potremmo aggiungere che prima di ricordare occorra dimenticare. L’importante è chiarirsi su cosa sia opportuno scordare e di cosa sia fondamentale riappropriarsi. E, per delucidare questo punto, faccio un passo indietro.

Tutti noi, buoni e cattivi, belli e brutti, stolti e incliti, apparteniamo a qualcosa che è altrove: altrove rispetto a noi stessi, al nostro contingente, al nostro corpo, al nostro tempo, alla nostra esperienza. In qualsiasi modo lo si voglia intendere, la storia dell’umanità ha stabilito che in questo altrove si formino le idee, le categorie, delle quali gli archetipi sono la diretta emanazione.

Sono portato a credere che se qualcuno sceglie di vivere annullando ogni sera la propria identità per appropriarsi di quella di qualcun altro, questo accade principalmente perché di noi stessi ne abbiamo fin sopra i capelli. Come ci insegna Montaigne, i grandi artisti, partendo dal loro fallimento, decidono drasticamente di cancellare dal documento d’identità i loro dati per ricreare finalmente un nuovo io. È la storia del cigno imprigionato nel brutto anatroccolo. È la storia dell’orfana rifiutata che diventa Marilyn Monroe. È la storia del disadattato e velleitario Marcel Proust che diventa il Narratore della Recherche.E così via.

Mi risulta del tutto incomprensibile il fatto che si possa volere essere qualcun altro(cioè fare l’attore) e incaponirsi nel replicare all’infinito quella identità che noi stessi abbiamo rigettato! Forse questo è un desiderio lecito per chi desideri fare la soubretteo il fotomodello, ma non l’attore, un mestiere che comporta un’abnegazione quasi monastica verso l’annullamento del sé.

Dunque la strada sembra essere quella di scordare l’Ego e ricordare l’Io, svuotarsi dell’uno per riempirsi dell’altro. Perdere il fardello del proprio campo autoreferenziale (ego) e impadronirsi dello spazio interiore che ci connette alle categorie ultime (io, suffisso di Dio).

Questo fa grande un attore, consentendo a chi è brutto di essere bello, a chi è vecchio di essere giovane, a chi è malvagio di essere buono: non perché si imita la bellezza o la giovinezza o la bontà, ma perché ci si appropria di quella categoriache, in quanto esseri umani, è destinata a noi tutti, anche se storicamente non l’avevamo conosciuta.

Un sano disorientamento

Questo tipo di approccio a un testo, a un personaggio, ma soprattutto al mestiere dell’attore, produce quasi sempre una prima fase di disorientamento e spesso di rifiuto. In principio, tutti gli appigli ai quali ci si aggrappava (mimesi o enfatizzazione del proprio sé) vengono meno. È come sprofondare nel nulla, attraversare un profondo dolore. Il raggiungimento di uno stato di neutralitàè il primo grande obbiettivo: sentirsi come una cassa armonica vuota, un risuonatore sordo che aspetta di essere riempito. Progressivamente, invece di riempirlo delle nostreemozioni, proveremo a colmare questo pozzo profondo con quelleelaborate, che so, da Shakespeare o da Ibsen che il cuore umano lo conoscevano piuttosto bene. Pian piano la cassa armonica comincerà a produrre suoni inediti, armonie mai sperimentate: diventeremo altro, ma scoprendo che in questo altro ci siamo proprio noi, ma non come pensiamo di conoscerci, bensì sublimatiin ciò che ci rende parte di un tutto condivisibile e non un microcosmo autistico. Qualora si resista a questa rivoluzione copernicana, si percepirà un pervasivo senso di leggerezzae l’espressività comincerà a farsi più aerea, lieve, strettamente imparentata al sensoe alla verità, quella ontologica e non individuale. Gli orizzonti si spalancheranno e si comincerà ad intravedere un luogo di noi stessi dove abitano Faust, Amleto o Riccardo III: esseri umani, creati da altri esseri umani che hanno avuto la necessità di spingersi fino ai confini del conoscibile.

Lavorare con l’attore, atleta delle emozioni

Naturalmente questo approccio al lavoro lo si può ottenere attraverso differenti metodologie, non è in alcun modo dogmatico né in contrasto con scuole di diversi orientamenti, né, tanto meno, speculativo o esoterico o animistico. Al contrario, è una metodologia di lavoro estremamente concreta, basata su una serie di passaggi che possiamo così riassumere:

– concentrazione mirante al raggiungimento di una zona di neutralità, un grado zero fisico e mentale

– pratica corretta di respirazione, fonazione, dizione, articolazione

– indagine sulle relazioni con l’altrove e l’altrui (lo spazio e gli altri)

– percezione del corpo e del movimento come concretizzazione formale del senso

– approccio al testo da un punto di vista strutturale, retorico e musicale e (solo in ultimo) emotivo

La danza – quella vera – ha la prerogativa di riscrivere le leggi di gravità, annullando il peso che ci spinge in basso e ridando alla materia corporea il suo status di eternità. È la prima volta che lavoro su un progetto didattico con una danzatrice. Attraverso percorsi (ovviamente) differenti, Daniela ed io ci siamo immediatamente riconosciuti in questa ricerca di un peso specifico densoda comunicare gioiosamente attraverso un segno leggero e luminoso. Sono fiducioso che qualcosa accadrà.
 

MASTERCLASS
Lasciate ogni memoria voi che entrate

Frammenti per un attore

L’ingresso nello spazio scenico é l’appropriazione di un diverso sistema di riferimento entra col bagaglio più leggero che hai

lascia fuori tutto

tranne lo spregiudicato desiderio di inoltrarti in territori proibiti e proibitivi (l’o-sceno)

il setting teatrale è un luogo di riabilitazione, di gioia, di ottimizzazione dell’esistenza un luogo di massima libertà creativa ma di massimo rapporto con la forma

é un diverso concetto di libertà

appropriati della forma, dell’architettura nascosta dentro una frase, una scena, un testo, un personaggio, un movimento senza un’architettura non c’è forma

senza forma non c’è comunicazione

senza comunicazione c’è solo anarchia

e solitudine

concentrazione svuotamento flusso controllo

se sei pieno di te non troverai spazio

risuonerai come uno strumento sordo e con un suono usurato, mancante di freschezza e di vitale potenza

controlla e lascia fluire

perdita di controllo è perdita di carisma

Il suono vibra in tutto il tuo corpo, senza fatica galleggia sul fiato come

l’emozione sull’intenzione

che galleggia sulla forma

il tuo corpo è un tempio di segni: conoscilo e trasformalo in forma, in corpo poetico

il segno biografico è segno debole e informale

scendi in profondità e torna in superficie carico di tesori

conoscere è ricordare

categorie che appartengono ad un altrove

ma prima di conoscere occorre dimenticare

– Marco Filiberti –